LES FRÈRES GONCOURT EN PROCÈS

Par Emmanuel Pierrat

 

Le tandem que forment Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief, tous deux professeurs émérites à l’université de Paris- Nanterre vient de signer une impressionnante double biographie des Goncourt.

Bien que nos deux universitaires prennent de multiples précautions en introduction de leurs 800 et quelques pages de travail pour ne pas promettre au lecteur trop d’aventures palpitantes (géographiques ou sexuelles notamment), on y comprend enfin comment les deux frères, nés à huit ans d’écart, vivent dans la gémellité, pour leur œuvre, leur collection d’art, leurs engouements et leurs détestations (sans même parler de leur misogynie et de leur antisémitisme)  !

Les péripéties judiciaires ont émaillé leur carrière dès 1853. Un article paru dans la revue Paris et intitulé Voyage du n°43 de la rue Saint-Georges au n°1 de la rue Lafitte, paru fin 1852, leur vaut des poursuites pour outrage à la morale publique et religieuse. Le tribunal correctionnel les blâmera (tout comme cela sera le cas pour Flaubert lors du procès qui lui sera intenté, en 1857, pour la publication de Madame Bovary), ce qui constitue la plus légère des sanctions pénales.

Mais la grande affaire juridique des « Bichons » sera la création de l’Académie Goncourt et le sort de leur succession, comme le rappellent Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief.

Jules Vallès écrit dans Le Réveil du 3 juillet 1882 : « Le survivant des deux frères est en train de fonder des prix aussi bêtes que le Prix de croissance ». Et l’auteur de L’Insurgé de marteler : « Comment ! Il se moque de l’Académie des quarante, et il veut fonder l’Académie des dix ! Mais elle sera plus sotte et plus injuste, plus impuissante et plus lâche que celle qui loge devant le pont des Arts ».

Nous sommes alors six ans avant l’ouverture du testament d’Edmond de Goncourt, qui sera l’acte de naissance du prix portant son nom, tout autant que le premier coup de canon de plusieurs mois de guerre judiciaire. La récompense littéraire la plus prestigieuse du pays, à peine annoncée, fait déjà couler de l’encre.

C’est que les frères Goncourt ont la dent vraiment dure dans leur Journal, et leurs amis le leur rendent bien. L’ambiance qui règne dans les « salons » parisiens de l’époque n’a rien ni de feutré ni de précieux. Jules et Edmond, comme leurs amis (Flaubert, Baudelaire, Daudet…) ne sont sûrement pas des marquises poudrées ayant peur de la grossièreté et de l’humour vachard. La postérité finira par l’emporter, non sans que la succession ait connu quelques mésaventures.

Pour mémoire, Edmond de Goncourt naît en 1822. Son frère Jules voit le jour huit ans plus tard ; entre temps la famille s’est agrandie de deux filles : Émilie en 1823 et Nephtalie en 1824. Cette dernière meut encore bébé. Et les garçons sont aussi très tôt privés de leur seconde sœur, Emilie, victime du choléra en 1832, puis perdent leur père deux ans après. Ce sont donc des enfants qui font l’expérience, brutale, de la disparition de ceux qu’ils aiment.

Huit ans s’écoulent avant que leur mère ne les quitte à son tour. Cette série d’événements tragiques est sans doute à l’origine du lien indéfectible, quasi-gémellaire, qui les unira tout au long de leur vie, symbolisé par le surnom de « Juledmond » dont ils s’affublent parfois, lien qui les poussera même en quelques occasions à partager le cœur – et le lit – des mêmes maîtresses !

Si leurs études, au lycée Condorcet à Paris les font rencontrer en culottes courtes ceux qui constitueront bientôt la fine fleur des écrivains de leur époque, et qui pour certains intégreront le premier cercle de leurs amis (ils croisent ainsi Flaubert, Maupassant, Tourgueniev, Daudet – qui deviendra leur exécuteur testamentaire – et bien d’autres), ils ne se destinent d’abord pas à la littérature.

Edmond, dès ses études achevées, s’engage en effet dans la vie active et découvre une existence qui lui déplaît fortement : il est comptable et déteste son métier.

Alors, est-ce le choc de ce qu’il vient de vivre qui le convainc, à vingt-cinq ans, alors que son frère en a dix-huit, de mener une existence plus libre ? La décision de changer de vie est peut-être également facilitée par la rente qu’ils vont désormais percevoir et qui s’élève à cinq mille francs annuels. Toujours est-il que l’année de la mort de leur mère, Edmond prend son jeune frère définitivement sous son aile et, tout aussi définitivement, tourne le dos à cette profession qu’il exècre ; comme leurs copains, ils seront écrivains. Et, pour faire bouillir la marmite, Edmond mettra à profit son amour des objets et de l’Histoire et se fera brocanteur. Ils écriront d’ailleurs dans leur Journal : « La littérature, c’est ma sainte maîtresse, les bibelots, c’est ma putain : pour entretenir cette dernière, jamais la sainte maîtresse n’en souffrira. »

Leur complicité et leur intimité s’affirment davantage encore lorsqu’ils tentent d’écrire un premier roman à quatre mains. Ce sera un échec, mais d’autre livres suivront, tels que Renée Mauperin en 1864, portrait d’une femme moderne dédié à leur ami Théophile Gautier et salué par leur autre ami, Jules Vallès, dans le Le Courrier de Lyon : « MM. Edmond et Jules de Goncourt aussi ont ri au nez de la tradition, et je me souviens de quelques pages d’eux écrites dans un style tourmenté, prétentieux, scudérique, mais là-dessous on devinait du talent : ils osaient d’abord, et je compte sur tous ceux qui osent; aujourd’hui, à leur tour, ils ont écrit un livre curieux, bizarre, attachant. »

Ils seront surtout, outre leur Journal, les auteurs de Germinie Lacerteux, roman dont la préface constitue le point de départ du naturalisme. Les premières phrases sonnent comme un manifeste : « Le public aime les romans faux : ce roman est un roman vrai.

Il aime les livres qui font semblant d’aller dans le monde : ce livre vient de la rue.

Il aime les petites œuvres polissonnes, les mémoires de filles, les confessions d’alcôves, les saletés érotiques, le scandale qui se retrousse dans une image aux devantures des libraires : ce qu’il va lire est sévère et pur. Qu’il ne s’attende point à la photographie décolletée du Plaisir : l’étude qui suit est la clinique de l’Amour.

Le public aime encore les lectures anodines et consolantes, les aventures qui finissent bien, les imaginations qui ne dérangent ni sa digestion ni sa sérénité : ce livre, avec sa triste et violente distraction, est fait pour contrarier ses habitudes et nuire à son hygiène. »

Le texte fera une très forte impression sur Émile Zola, qui y trouvera une influence décisive.

Toutefois, leur véritable chef-d’œuvre ne naîtra pas de leurs romans. Ceux-ci, il faut bien le dire, n’ont pas si bien vieilli que ça. Le texte qui leur survit dans la mémoire collective est bel et bien leur Journal. Commencé à deux vers 1851, publié à partir de 1887 sous le titre de Mémoires de la vie littéraire, il a surtout été rédigé, jusqu’à sa mort en 1870, par Jules, dont Edmond admirait « le soin amoureux qu’il mettait à l’élaboration de la forme, à la ciselure des phrases, au choix des mots, reprenant des morceaux écrits en commun et qui nous avaient satisfaits tout d’abord, les retravaillant des heures… »

Festival de formules méchantes et de portraits au vitriol, le Journal est un concentré acide, passionné et drôle de ce que pensent les frères Goncourt du monde qui les entoure, et l’un des documents les plus précieux et les plus vivants sur la Troisième République – non exempt parfois de pages difficiles à lire, notamment celles où ils laissent libre court à leur antisémitisme.

Ce sont bien sûr les attaques ad hominem adressées à leurs confrères, et parfois amis, qui sont les plus savoureuses. De Baudelaire, ils diront par exemple : « le Saint-Vincent-de-Paul des croûtes trouvées, une mouche à merde en fait d’art ». Ils seront encore plus cruels avec Zola : « On dirait vraiment qu’il a vécu enfermé dans une malle où il y avait un trou par lequel on lui donnait à manger, et un autre par lequel il faisait l’amour avec le vagin d’une femme qu’il n’a jamais vue. » Mais leur tête de turc favorite sera sans conteste Maupassant, qu’ils poursuivront de leurs persiflages et de leurs insultes tout au long des quelques vingt années que durera le Journal.

Les frères Goncourt ne sont pas seulement les inventeurs du naturalisme et les auteurs de ce précieux témoignage qu’est leur Journal, permettant de revivre la vie littéraire, politique et culturelle de leur époque comme si nous y étions ; ils sont aussi les continuateurs passionnés et fervents des salons littéraires du siècle qui les précède.

Toutes les personnalités de la vie des lettres de cette seconde moitié du dix-neuvième siècle fréquentent les frères Goncourt. Confidences, bons mots, ragots et anecdotes s’échangent dans une atmosphère parfois enfiévrée et souvent chargée d’absinthe ; on y parle de livres en cours d’écriture, on y étrille éditeurs et critiques, on y fait l’éloge – éventuellement avec force détail – de sa dernière maîtresse et, comme dans toutes les assemblées de ce genre, les absents ont toujours tort !

Au printemps 1868, lassés du bruit de la rue Saint-Georges, les frères Goncourt déménagent pour gagner un hôtel particulier situé dans un quartier de Paris plus excentré et plus calme, à Auteuil, qui se remplit rapidement des œuvres d’art et des antiquités (notamment japonaises et chinoises) accumulées au fil des années par Edmond, lequel des deux frères est le véritable collectionneur, au goût très sûr et doté d’un flair certain.

Mais Jules ne profitera guère du décor. À peine les travaux d’isolation sonores achevés (le train passe trop près de chez eux à leur goût), le cadet, qui a contracté la syphilis plusieurs années auparavant, quitte la scène.

C’est un grand choc pour son frère qui se retrouve, pour la première fois de sa vie, totalement seul. Il envisage même de se débarrasser de la maison. Mais, passé l’abattement du deuil, il poursuit le projet, qu’ils avaient nourri à deux, d’en faire un lieu de rencontre et de discussion, un véritable salon comme il en existait pendant l’Ancien Régime.

C’est en 1884 qu’ouvre le fameux « Grenier », où se réunira, jusqu’à la mort du maître des lieux, douze ans plus tard, le tout-Paris des avant-gardes littéraires. « Le haut de ma maison, je le bouscule et jette à bas les cloisons et cherche à faire des trois pièces du second sur le jardin une espèce d’atelier sans baie pour y installer, à la sollicitation de mes amis de la littérature, une « parlote » littéraire le dimanche », note-t-il dans son Journal, dont il continue seul, désormais, la rédaction.

C’est parmi les habitués du Grenier qu’Edmond recrutera les dix membres de la future Académie Goncourt, projet dont il a jeté les bases avec son frère, en 1862, et qu’il doit désormais seul.

Dégagés de l’obligation de travailler pour vivre depuis le décès de leur mère, les Goncourt désirent en effet laisser un héritage qui permettrait d’offrir une rente aux meilleurs écrivains de leur génération. Elle leur permettrait de se consacrer entièrement à la littérature et d’échapper aussi bien à la nécessité d’avoir un travail alimentaire qu’à écrire sur commande (beaucoup sont forcés pour vivre de rédiger au kilomètre du théâtre de boulevard ou des feuilletons). La vente aux enchères de la totalité des biens des frères, après leur mort, devra constituer le capital nécessaire à la création de l’Académie Goncourt – ainsi nommée par opposition à l’Académie française, dont ils ont mal digéré qu’elle n’accepte pas dans ses rangs des auteurs qu’ils admirent – en dépit de la dureté de certains passages du Journal les concernant – tels que Baudelaire ou Flaubert.

Le 7 mai 1892, Edmond dépose chez son notaire la version finale du testament, qui après bien des remaniements et corrections précise en détail ses volontés :

« Je nomme pour exécuteur testamentaire mon ami Alphonse Daudet, à la charge pour lui de constituer dans l’année de mon décès, à perpétuité, une société littéraire dont la fondation a été, tout le temps de notre vie d’hommes de lettres, la pensée de mon frère et la mienne, et qui a pour objet la création d’un prix de 5000 F destiné à un ouvrage d’imagination en prose paru dans l’année, d’une rente annuelle de 6000 francs au profit de chacun des membres de la société. (…)

Cette société se composera de dix membres qui seront :

  1. Alphonse Daudet ;
  2. Huysmans ;
  3. Octave Mirbeau ;
  4. Rosny (l’aîné) ;
  5. Rosny (le jeune) ;
  6. Léon Hennique ;
  7. Paul Margueritte ;
  8. Gustave Geffroy ;

9… ;

10… .

Dans le cas où, à l’ouverture de mon testament, il y aurait des décédés ou refusants, les survivants éliront les successeurs des membres décédés ou refusants. Le président, pour la première année, sera de droit le plus âgé des membres qui existeront à mon décès.

Pour avoir l’honneur de faire partie de la Société, il sera nécessaire d’être homme de lettres, rien qu’homme de lettres, on n’y recevra ni grands seigneurs, ni hommes politiques. (…)

Mes exécuteurs testamentaires, les associés à la création de la jeune Académie que je fonde, la devront faire reconnaître d’utilité publique, afin de recevoir tous autres dons et legs. (…)

À l’égard des 5.000 livres de rente de surplus, elles seront employées à faire les fonds d’un prix annuel destiné à rémunérer une œuvre d’imagination.

Ce prix sera donné au meilleur roman, au meilleur recueil de nouvelles, au meilleur volume d’impressions, au meilleur volume d’imagination en prose, et exclusivement en prose, publié dans l’année.

Les membres de la Société feront une chose aimable à ma mémoire s’ils veulent bien l’appeler « le prix des Goncourt ».

Et j’entends que si, plus tard, des legs étaient faits à la Société fondée par moi, ce prix d’imagination en prose que je veux être le seul et unique prix décerné, j’entends qu’il ne puisse jamais dépasser la somme de 10.000 francs et que le surplus soit destiné à l’achat d’un hôtel comme lieu de réunion et de séances, et, l’hôtel acheté, à l’augmentation du traitement des membres de la jeune académie.

Mon vœu suprême, vœu que je prie les jeunes académiciens futurs d’avoir présent à la mémoire, c’est que ce prix soit donné à la jeunesse, à l’originalité du talent, aux tentatives nouvelles et hardies de la pensée et de la forme. Le roman, dans des conditions d’égalité, aura toujours la préférence.

Le prix ne pourra jamais être donné à un membre de la Société. »

Alphonse Daudet est depuis longtemps très proche des deux frères.  Il racontera, dans un texte émouvant intitulé Ultima, les derniers jours d’Edmond, qui s’éteint le 16 juillet 1896 : « Soudainement sa main, dont la brûlure s’apaisait depuis quelques instants, sa main s’est retirée des miennes, en hâte, presque durement. L’agonie, paraît-il, a de ces mouvements spasmodiques. Pour moi, ç’a été comme un départ qu’on précipite, l’ami que l’heure presse et qui s’arrache brusquement à vos adieux. Ah ! Goncourt, compagnon loyal et fidèle… »

Deux jours après le décès d’Edmond, le testament est décacheté à l’office de Maître Duplan, notaire, en présence d’Alphonse Daudet, à peine remis des funérailles, et de Léon Hennique, autre ami du défunt.

La charge incombera donc aux deux proches d’organiser la vente des biens des frères Goncourt, de placer le capital de sorte qu’il rapporte suffisamment d’intérêts, de créer l’Académie (et d’obtenir la déclaration d’utilité publique), d’en désigner les membres et d’organiser le premier Prix Goncourt.

Mais les choses n’iront pas simplement. Car, même si les frères Goncourt ne laissent aucune descendance, ils ne sont pas pour autant dépourvus de famille. Et ce sont dont de lointains héritiers qui se manifestent peu de temps après l’ouverture du testament, lequel a été abondamment cité dans les journaux et les gazettes, certains mêmes, comme La Liberté, l’ayant publié en quasi-totalité.

Les parents éloignés contestent avec véhémence et réclament les volontés d’Edmond. Il apparaît très vite que l’idée de dilapider tout ce bon capital pour nourrir des écrivains incapables de gagner leur pain par eux-mêmes leur est difficile à supporter.

Par la voix de Charles Chenu, célèbre avocat de l’époque, qui vient de faire la une de tous les journaux en s’illustrant dans des affaires ayant passionné le public, ils assignent donc les exécuteurs testamentaires en justice et entendent bien faire reconnaître la nullité du testament.

Les arguments ne manquent pas : d’abord les bizarreries formelles du document, qui présente plusieurs incohérences de dates – et on peut imaginer en effet que leurs dernières volontés ayant été écrites, réécrites, remaniées, corrigées et retravaillées avec abondance par les deux frères, puis par le survivant, pendant plus de deux décennies, et se voulant, bien plus qu’un simple testament, un manifeste en faveur de la littérature autant qu’une déclaration d’amitié (envers Daudet entre autres. Ces digressions donnent du grain à moudre à un avocat plus amateur de procédure que de poésie !

En sus, maître Chenu soulève l’impossibilité, selon lui, de transmettre un capital à une personne morale (la future Académie Goncourt, autrement dit) qui n’existe pas au moment où le testament est rédigé.

L’audience s’ouvre en juillet 1897 ; les débats dureront cinq jours et les gazettes se feront l’écho de la haute tenue des interventions, dignes d’un salon littéraire autant que d’un prétoire.

La plaidoirie de Maître Chenu est, pour les amateurs d’effets de manche, un régal. Pendant plusieurs heures, il s’attache à démolir non seulement le testament, mais encore son auteur lui-même, Edmond de Goncourt, ainsi que son projet, fumeux à ses yeux, d’Académie concurrente à la seule, la vraie, celle qui fut fondée en 1634 par le Cardinal de Richelieu, rejouant pour le régal des spectateurs la querelle des anciens et des modernes.

Il faut « renoncer à la vaine chimère de laisser après [soi] une œuvre perpétuelle », assènera-t-il. « Finissons-en donc avec cette œuvre mal inspirée, mal conçue et morte née ! Finissons-en dans l’intérêt même de la mémoire d’Edmond de Goncourt ! Finissons-en dans l’intérêt des lettres françaises », telle est sa conclusion.

Les modernes, ce sont le lendemain qu’ils s’expriment, par la voix de l’avocat de Daudet et Hennique, maître Raymond Poincaré. L’adversaire – et ami – de Charles Chenu n’est pas non plus un inconnu, puisque ce futur Président de la République est, à quarante ans à peine, vice-président de la Chambre et a déjà connu été trois fois ministre.

C’est pour lui une évidence de plaider afin de défendre la future existence de l’Académie Goncourt : quelques années auparavant, alors ministre de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Cultes, il a élevé Zola au grade d’officier de la Légion d’honneur – et encore avant cela, en 1883, simple journaliste, il prenait parti pour Edmond de Goncourt et le naturalisme, contre tous ceux qui accusaient cette littérature de tous les maux.

Sa plaidoirie, qu’il a peaufinée et retravaillée presque toute la nuit précédant l’audience, n’est peut-être pas aussi flamboyante que celle de son confrère, mais porte tout de même ses fruits. « Son talent est fait de mesure », écrira de lui César Campinchini dans Je sais tout. « Oh ! Ce ne sont pas ces brusques élans, ces grands coups d’aile, ces apostrophes enflammées qui vous font frissonner et vous enlèvent. Non ! son art est tout autre, c’est la raison ailée, la clarté lumineuse, l’équilibre des facultés, le triomphe de la méthode et de l’ordonnance : art français par excellence ».

Sa péroraison, adressée aussi bien à son confrère (qui en saluera l’excellence) qu’aux « héritiers d’occasion, moissonneurs de passage ou glaneurs de rencontre », rassemblée par « une coalition d’intérêts, de convoitises et de rancunes », sera nette et précise : « Planter, bâtir, fonder, c’est toujours essayer de laisser après la mort une parcelle de vie et de mettre dans la mobilité de ce qui passe un peu de l’immobilité de ce qui dure. Illusion, dites-vous ? Vous voulez que ce soit une illusion ? Si c’en est une, mon cher confrère, n’ayez pas la cruauté de l’enlever à vos semblables et associez-vous à la jurisprudence pour leur laisser ce rêve consolateur. »

Le ministère public, le 22 juillet, se rallie à Maître Poincaré ; dès lors, la décision est sans surprise et, le 5 août 1897, déboute les héritiers malheureux, en confirmant la légalité du testament des frères Goncourt.

L’Académie est créée en janvier 1902 ; un an plus tard, presque jour pour jour, elle est déclarée d’utilité publique ; le prix est décerné pour la première fois en 1903 à un certain John-Antoine Nau pour son roman Force ennemie

Quant au premier scandale attestant de l’importance obtenue par le prix, il ne tarde pas ! En 1919, Albin Michel couvre l’un des livres finalistes avec la fameuse bande rouge estampillée « Prix Goncourt » (elle orne les romans lauréats depuis 1906), inscrivant en petits caractères la mention « quatre voix sur dix » …

Comme chacun sait, le gagnant de cette année-là est Marcel Proust avec À l’ombre des jeunes filles en fleur, et Gallimard, son éditeur, ne goûte que modérément la plaisanterie, qui coûtera à son instigateur la coquette somme de 2 000 francs de dommages et intérêts.

Signalons aussi, au chapitre des folies provoquées par le prix, que ce dernier a toujours été voté à huis-clos et dans le plus grand secret, les délibérations ne sortant pas davantage du salon privé où elles se déroulent que ne doivent filtrer les débats d’un jury d’assises, à l’exception notable de l’année 1958, qui a vu un journaliste se cacher dans un placard, armé de son micro, pour n’en perdre aucune miette. Pris sur le fait, il jura de ne point se servir de l’enregistrement.

Gageons que les deux frères auraient savouré ces épisodes, qui sont dignes de leur Journal.

2020-06-16T10:21:10+02:001 août 2020|Édito|

AUTANT EN EMPORTE LA CENSURE

Par Emmanuel Pierrat

 

En moins d’une semaine, Autant en emporte le vent, la célèbre fiction de Margaret Mitchell, a été victime indirecte par deux fois de l’indignation plus que légitime provoquée par la mort de George Floyd.

C’est d’abord son adaptation au cinéma – huit Oscars en 1940, dont l’un a été attribué à l’actrice Hattie McDaniel… devenue à cette occasion la première personnalité afro-américaine couronnée par Hollywood – qui a été retirée du catalogue de la plate-forme HBO. L’attaque a été portée le 8 juin par le scénariste John Ridley – scénariste notamment de 12 Years a Slave – et a été suivie d’effet dès le lendemain, « provisoirement » assure la chaîne, prétextant la nécessité de « contextualiser » le film.

Et vendredi 11 juin, l’éditeur Gallmeister, profitant de l’arrivée de Margaret Mitchell dans le domaine public, lançait en librairie une nouvelle traduction du roman de 1936, arguant que la version française jusque-là publiée par Gallimard ferait la part belle au « petit nègre ». Le décryptage de ce double épisode est consternant.

Pointons pour commencer la grande hypocrisie des États-Unis, où la liberté d’expression absolue, garantie par la Constitution, est battu en brèche dès que la morale et le commerce s’en mêlent. La réalité y est donc celle d’une autocensure exacerbée, qui avait déjà conduit les plus puissants médias américains à flouter, en 2015, la une de Charlie Hebdo renaissant de ses cendres, bannie par les si courageux CNN, Fox News et consorts.

Les classiques sont à leur tour sur le banc des accusés : de Carmen, dont le final en forme de féminicide a été revisité en Italie, à Shakespeare et son Shylock, en passant par les phrases de Voltaire sur les juifs, celles du Tristes Tropiques de Claude Levi-Strauss sur les musulmans ; sans compter l’intrigue de La Case de l’oncle Tom ou, « pire » encore, les planches de Tintin au Congo.

Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur, le formidable roman de Harper Lee – prix Pulitzer (comme Margaret Mitchell) -, a été retiré de bibliothèques scolaires en Virginie en 2016, peu après le décès de la romancière. Et l’emploi du mot « nègre » par des personnages clairement racistes a incité les écoles du Minnesota et du Mississipi à bannir l’ouvrage des programmes. Le même sort a été réservé àHuckleberry Finn de Mark Twain.

Comme souvent lorsqu’il s’agit de culture, les accusations de racisme se trompent de cibles et de combats. Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur a précisément été écrit dans l’objectif de provoquer un malaise chez le lecteur américain de 1960 et l’amener à rejeter la ségrégation raciale, dont l’abolition n’interviendra que quatre ans plus tard grâce au Civil Rights Act.

Je pourrais digresser aussi sur les dérives de la théorie de l’appropriation culturelle, qui reproche à la réalisatrice blanche Kathryn Bigelow d’avoir voulu dépeindre Detroit, ou les tentatives tout aussi récentes de censurer les Petits Contes nègres pour les enfants des blancs de Blaise Cendrars.

L’heure du déconfinement et du monde d’après devrait être à la pédagogie, au recul, à l’apprentissage et au discernement. La culture nous est vitale, dans sa diversité, avec ses travers, ses hauts et ses bas, ses chefs-d’œuvre et ses classiques, ses avant-gardes et son passé. La culture est ce qui nous fait réfléchir, nous rend humains, nous fait vibrer. En jouir et en débattre est à la fois notre droit et notre devoir. La bannir par une censure précipitée serait notre perdition et la garantie d’un retour, non pas au monde d’avant, mais à ceux de l’Inquisition ou de la lettre de cachet.

2020-06-16T10:18:20+02:001 juillet 2020|Édito|

BORIS VIAN, LE CENTENAIRE ET LA CENSURE

Par Emmanuel Pierrat 

 

D’Honoré Balzac à Amélie de Lambineuse, Bison Duravi ou Josèfe Pignerole, Boris Vian, dont on célèbre cette année les cent ans avec nombre de publications passionnantes – de la très érudite Anatomie du Bison. Chrono-bio-bibliographie de Boris Vian (Editions des Cendres), cosignée par Christelle Gonzalo et François Roulmann, au roman On n’y échappe pas (Fayard) achevé par six membres de l’Oulipo, et jusqu’au vertigineux volume de Correspondances 1932-1959 (Fayard) – Boris Vian, donc, est l’écrivain rêvé pour illustrer un cours sur… la censure.

Boris Vian donc, usa toute sa vie, avec une espèce de frénésie loufoque, de pseudonymes (au moins une trentaine) sous lesquels il apparaissait sur scène comme musicien de jazz, signait ses articles, ses chansons, ses scénario, écrivait ses livres…

C’est sous celui de Vernon Sullivan qu’il a publié en 1946  J’irai cracher sur vos tombes ; et si le nom de Vian y figurait, c’était en tant que traducteur. Sorti la même année que la rédaction du non moins célèbre L’Écume des jours, le roman se présente comme une parodie des romans noirs anglo-saxons.

Entrepris à la suite d’un pari, l’écriture de J’irai cracher sur vos tombes ne prend au jeune homme (il est né en 1920) que quinze jours, vélocité qui se manifeste aussi dans la crudité du style – qu’on en juge : « Des petites de quinze, seize ans, avec des seins bien pointus sous des chandails collants, elles le font exprès, les garces, elles le savent bien. » –, dans le rythme évoquant les accents syncopés du jazz, ou dans l’efficacité, la simplicité, la rapidité de l’intrigue. Le roman se déroule dans le sud des États-Unis et met en scène un héros noir à la peau blanche – ses parents sont noirs, mais il est né blanc –, dont le frère a été lynché pour s’être enamouré d’une Blanche. À la suite de ce fait-divers tragiquement banal dans les parages sudistes, l’ambigu personnage part s’installer comme bibliothécaire dans une autre ville où il s’intègre à la jeune société blanche, afin d’y préparer sa vengeance…

La dépravation sexuelle dont sont imprégnées ces pages où les scènes de triolisme succèdent à celles de viol et même à un épisode de prostitution enfantine, associée à une violence morale, sexuelle, puis meurtrière, ont évidemment reçu un accueil réservé de la part des autorités du ministère de l’Intérieur chargées du contrôle sur les publications. En 1949, trois ans après sa sortie, le livre est interdit et son auteur condamné pour outrage aux bonnes mœurs.

L’éditeur Jean-Jacques Pauvert, qui s’est beaucoup intéressé à Boris Vian, qu’il a connu, disait : À propos de la manière dont il a été perçu : « C’était la France des années 1960 ! Figurez-vous qu’un professeur de ma fille, âgée de 14 ans, au lycée Marie-Curie, avait traité Vian de « pornographe » !

J’irai cracher sur vos tombes est adapté pour le cinéma en 1959. Néanmoins le film qu’en tire Michel Gast déplait si souverainement à l’écrivain qu’il demande le retrait de son nom au générique. Le jour de la première, quelques minutes après le début de la projection, Boris Vian s’effondre, terrassé par une crise cardiaque. Il a trente-neuf ans.

Vian joue de malchance – il faut reconnaître qu’il provoque un peu le sort –, puisque, en 1954, jour de la défaite de Dien bien phû, il enregistre Le Déserteur, chanson écrite pour Mouloudji et narrant le refus d’un jeune homme mobilisé de prendre les armes, qui est immédiatement interdite d’antenne.

Refusez d’obéir/ Refusez de la faire/N’allez pas à la guerre/Refusez de partir/S’il faut donner son sang/Allez donner le vôtre/Vous êtes bon apôtre/Monsieur le Président/Si vous me poursuivez/Prévenez vos gendarmes/Que je n’aurai pas d’armes/Et qu’ils pourront tirer[1].

C’est entre autres à cause de ce dernier couplet que la chanson Le Déserteur de Boris Vian subit le couperet de la censure pour « antipatriotisme ». Un homme ayant reçu son ordre de mobilisation exprime, directement auprès du président de la République, son refus de partir à la guerre − Depuis que je suis né/J’ai vu mourir mon père/J’ai vu partir mesfrères/Et pleurer mes enfants explique-t-il, préférant donc aller « sur les chemins » pour « mendier » sa vie plutôt que « tuer des pauvres gens ». C’est donc un encouragement limpide à la désertion, dans un contexte international pour le moins compliqué et délicat (guerre d’Indochine [1946-1954] et défaite de Diên Bien Phu ; début de la guerre d’Algérie [1954-1962]). Le conseiller municipal de la Seine, Paul Faber, est directement initiateur de l’interdiction de la chanson sur les ondes, au motif qu’elle fait insulte aux anciens combattants. Dans une lettre célèbre, Boris Vian lui répond qu’elle « a été applaudie par des milliers de spectateurs à l’Olympia (trois semaines) et à Bobino (quinze jours) depuis que Mouloudji la chante ». Il l’interpelle : « (…) vous battez-vous pour la paix ou pour le plaisir ? » Et de poursuivre un peu plus loin : « D’ailleurs mourir pour la patrie, c’est fort bien : encore faut-il ne pas mourir tous — car où sera la patrie ? Ce n’est pas la terre — ce sont les gens, la patrie (le général de Gaulle ne me contredira pas sur ce point, je pense). Ce ne sont pas les soldats : ce sont les civils que l’on est censé défendre — et les soldats n’ont rien de plus pressé que de redevenir civils, car cela signifie que la guerre est terminée. » La conclusion est sublime : « Mais de grâce, ne faites pas semblant de croire que lorsque j’insulte cette ignominie qu’est la guerre, j’insulte les malheureux qui en sont les victimes (…) Et un conseil : si la radio vous ennuie, tournez le bouton ou donnez votre poste ; c’est ce que j’ai fait depuis six ans ; choisissez ce qui vous plaît, mais laissez les gens chanter, et écouter ce qui leur plaît. C’est bien la liberté en général que vous défendiez quand vous vous battiez, ou la liberté de penser comme monsieur Faber ? »

L’interdiction de diffusion sera levée en 1962, après la guerre d’Algérie, et la chanson très souvent reprise pour la cause pacifique (par Joan Baez, Serge Reggiani, Eddy Mitchell, Hugues Aufray, Juliette Gréco, etc. ; Renaud en fera une adaptation en 1983). Le sujet demeure cependant sensible, car en 1999, une directrice d’école s’est trouvée sous le coup d’une suspension pour avoir fait chanter Le Déserteur à ses élèves le jour de la commémoration de 8-Mai 1945, devant le monument aux morts.

[1] Le Déserteur, auteur : Boris Vian, compositeurs : Harold B. Berg/Boris Vian, 1954.

2020-04-17T10:18:03+02:001 juin 2020|Édito|

UNE AFFAIRE KAFKAIENNE

Par Emmanuel Pierrat

 

Le destin immédiat des manuscrits – et surtout des dernières volontés – de Franz Kafka est connu. Mais les écrits de l’immense auteur ont continué d’être un « enjeu passionnel » et judiciaire jusqu’en 2016.

Ce vertigineux conflit est au coeur du passionnant essai de Benjamin Balint, Le Dernier Procès de Kaka. Le sionisme et l’héritage de la diaspora, qui vient d’être traduit en français par Philippe Pignarre et d’être publié par La Découverte.

C’est en 1968, au décès de Max Brod, qui meurt à son tour à Tel-Aviv, alors que Kafka est « reconnu comme un des plus grands écrivains du siècle » que « les procès vont réveiller  » l’éternel débat sur l’ambivalence de Kafka envers le judaïsme et le projet d’établissement d’un État juif, tout comme sur l’ambivalence d’Israël envers Kafka et la culture de la diaspora  » ».

 

Selon Benjamin Balint, « l’État juif repose sur une impulsion contradictoire : la nécessité de se purger de l’atavisme de la diaspora, avec l’idée que c’est seulement en Israël – et seulement en hébreu – que l’on peut à nouveau entrer dans l’histoire en tant que Juif ». Et son livre « restitue le monde de Kafka de l’entre-deux-guerres. Le sionisme apparaît comme un refuge, face au double risque qui menace le peuple juif : d’un côté, la violence antisémite, de l’autre, la perte d’identité par une lente assimilation. Si Kafka n’a jamais vraiment adhéré au sionisme, il apprend l’hébreu avec passion. N’était-ce pas d’abord un  » moyen de renaissance spirituelle  » qui donnerait un nouveau sens à l’idée même de nation, grâce à l’amitié entre Juifs et Arabes ? » ;

Balint pose donc la question : « À qui appartient Kafka ? Et, plus généralement, à qui appartient l’héritage de la diaspora ? Kafka lui-même n’avait pas tranché cette question, soulignant qu’il était un Juif écrivant en allemand :  » Suis-je un écuyer monté sur deux chevaux ? Malheureusement, je n’ai rien d’un écuyer. Je gis par terre.  » »

Au-delà de la décision de Max Brod de ne pas respecter la demande de son ami, sa façon de mettre à l’abri les documents est l’origine de ce questionnement.

En 1939, à  la disparition de la Tchécoslovaquie, Max Brod, fidèle… à ses engagements sionistes, émigre en Palestine mandataire.

Mais, en 1956, Max Brod dépose des documents dans quatre coffres, deux en Israël et deux à Zurich. Et, en 1968, à sa mort il laisse pour légataire Esther Hoffe, sa secrétaire. Celle-ci vend pour 2 millions de dollars le manuscrit du Procès, aujourd’hui conservé au centre d’archives de Marbach en Allemagne. Esther décède en 2007. Ses deux filles, Eva et Ruth, sont ses seules héritières.

La Bibliothèque nationale d’Israël a intenté un procès, arguant d’un passage du testament de Brod demandant que ses propres manuscrits et ceux de Kafka reviennent à la bibliothèque hébraïque de Jérusalem, à la bibliothèque nationale de Tel-Aviv, ou « à n’importe quel autre centre public d’archives ».

Après expertise du contenu des coffres, le juge des familles près le tribunal de Tel-Aviv avait déjà statué sur le sort des manuscrits litigieux, estimant que ce trésor littéraire revenait aux organismes publics et ne resterait pas propriété des deux sœurs. La Cour d’appel avait confirmé. Et, en 2016, la Cour suprême entérine.

Le cas de l’auteur du Procès présente aujourd’hui tant de facettes juridiques qu’il couvre à lui seul nombre de problématiques récurrentes au droit d’auteur, depuis le respect des volontés d’un écrivain en passant par les mécanismes de dévolution successorale.

Les manuscrits inédits sont souvent des fonds de tiroir et parfois de réels chefs-d’œuvre que l’on croyait disparus à tout jamais. Tous suscitent de grandes passions, littéraires, financières, scientifiques ou judiciaires. En France, le droit sur les œuvres posthumes est en effet complexe, mais d’une rigueur implacable prévue par le Code de la propriété intellectuelle.

Pour l’écrivain qui n’est pas encore tombé dans le domaine public, seuls ses ayants droit percevront des redevances ; en revanche, pour ce qui est du manuscrit caché et publié après la période légale de protection, les droits patrimoniaux reviendront au propriétaire matériel de l’inédit. Il s’agit là d’une exception au principe d’indépendance des propriétés incorporelle et  matérielle.

La loi accorde audit propriétaire matériel un monopole d’une durée de vingt-cinq ans lorsqu’il dévoile publiquement son bien… C’est ainsi que les manuscrits très posthumes de Jules Verne ont donné lieu à des empoignades judiciaires, notamment avec la bibliothèque de la ville de Nantes. L’établissement communal possédait en effet plusieurs manuscrits posthumes et inédits acquis en 1891 des héritiers de l’écrivain. Elle en a concédé le droit d’exploitation à un éditeur. Mais un détenteur de copies des mêmes textes en avait, de son côté, fait de même avec une autre maison d’édition. L’empoignade concurrentielle a débuté fin 1988 pour s’achever, après de multiples décisions de justice, devant la Cour d’appel d’Amiens, le 1er avril 1996.

La Bibliothèque Nationale de France est, en vertu des mêmes règles et grâce à la propriété matérielle du manuscrit original, seule à pouvoir commercialiser, depuis 1999, des Souvenirs d’un voyage dans le Maroc de Delacroix, via un accord d’exclusivité avec Gallimard ; soit deux ans après avoir acquis le support original de ce journal en partie dessiné et resté inédit.

Et bien malin celui qui, à l’avenir, saura dire ce qu’est un manuscrit original, dont la propriété matérielle est le sésame pour obtenir tout à fait légalement de tels droits de propriété intellectuelle. Comment trancher entre les différents états qu’un écrivain peut être amené à rédiger, sans compter l’utilisation de l’ordinateur et de l’imprimante, voire du fichier numérique envoyé par mail à l’éditeur ? La foire d’empoigne entre héritiers, collectionneurs et institutions ne fait que commencer.

Se pose aussi la question du respect des volontés testamentaires.

En France, la transmission successorale des droits moraux est l’attention de plusieurs articles du Code de la propriété intellectuelle (CPI). La loi opère notamment une distinction théorique entre les différents attributs du droit moral.

C’est ainsi que les droits au respect, qu’il s’agisse de celui de l’œuvre ou du nom et de la qualité de l’auteur, se rapprochent du droit des successions le plus classique. L’article L. 121-1 du CPI souligne in fine que « l’exercice [du droit au respect du nom de l’auteur, de sa qualité et de son œuvre] est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur » et « peut être conféré à un tiers en vertu de dispositions testamentaires ».

Le droit de retrait ou de repentir semble exclu de toute transmission. Il répond en effet à une situation et à un état d’esprit trop particuliers pour qu’il puisse être exercé par un autre que l’auteur lui-même. Mais une décision de justice a admis son exercice par un héritier si la volonté d’en user ainsi a été « explicitement manifestée par l’auteur avant sa mort ».

Le cas le moins orthodoxe, par rapport au droit commun des successions, reste celui du droit de divulgation. En effet, l’article L 121-2 du CPI énonce notamment : « Après sa mort, le droit de divulgation de ses œuvres posthumes est exercé leur vie durant par le ou les exécuteurs testamentaires désignés par l’auteur ».

Le droit de la propriété littéraire et artistique s’est en effet approprié la traditionnelle notion d’exécuteur testamentaire. Son indépendance supposée, sa connaissance des écrits, publiés ou inédits, et des désirs profonds du créateur tels qu’il les lui a souvent exprimés de son vivant, en font en effet la personne idéale pour gérer au mieux le destin d’une œuvre après la disparition de l’écrivain.

La mission de l’exécuteur testamentaire peut donc s’étendre de la décision de publication des inédits jusqu’au choix et au contrôle des rééditions. Il ne peut en revanche intervenir à la place des héritiers légaux pour veiller sur la mémoire de l’écrivain. Et son rôle s’éteint à sa propre disparition.

 

Il va de soi que Max Brod n’a pas respecté la mission que lui avait confiée Franz Kafka. Et que cette volonté aurait dû primer.

L’ironie de cette affaire est que, aujourd’hui, c’est le scrupuleux respect du testament de ce même Max Brod qui a permis que les manuscrits inédits soient affectés à la Bibliothèque nationale d’Israël.

 

2020-03-25T09:56:43+02:001 mai 2020|Édito|

BORIS VIAN, LE CENTENAIRE ET LA CENSURE

Par Emmanuel Pierrat

 

D’Honoré Balzac à Amélie de Lambineuse, Bison Duravi ou Josèfe Pignerole, Boris Vian, dont on célèbre cette année les cent ans avec nombre de publications passionnantes – de la très érudite Anatomie du Bison. Chrono-bio-bibliographie de Boris Vian (Editions des Cendres), cosignée par Christelle Gonzalo et François Roulmann, au roman On n’y échappe pas (Fayard) achevé par six membres de l’Oulipo, et jusqu’au vertigineux volume de Correspondances 1932-1959 (Fayard) – Boris Vian, donc, est l’écrivain rêvé pour illustrer un cours sur… la censure.

Boris Vian donc, usa toute sa vie, avec une espèce de frénésie loufoque, de pseudonymes (au moins une trentaine) sous lesquels il apparaissait sur scène comme musicien de jazz, signait ses articles, ses chansons, ses scénario, écrivait ses livres…

C’est sous celui de Vernon Sullivan qu’il a publié en 1946  J’irai cracher sur vos tombes ; et si le nom de Vian y figurait, c’était en tant que traducteur. Sorti la même année que la rédaction du non moins célèbre L’Écume des jours, le roman se présente comme une parodie des romans noirs anglo-saxons.

Entrepris à la suite d’un pari, l’écriture de J’irai cracher sur vos tombes ne prend au jeune homme (il est né en 1920) que quinze jours, vélocité qui se manifeste aussi dans la crudité du style – qu’on en juge : « Des petites de quinze, seize ans, avec des seins bien pointus sous des chandails collants, elles le font exprès, les garces, elles le savent bien. » –, dans le rythme évoquant les accents syncopés du jazz, ou dans l’efficacité, la simplicité, la rapidité de l’intrigue. Le roman se déroule dans le sud des États-Unis et met en scène un héros noir à la peau blanche – ses parents sont noirs, mais il est né blanc –, dont le frère a été lynché pour s’être enamouré d’une Blanche. À la suite de ce fait-divers tragiquement banal dans les parages sudistes, l’ambigu personnage part s’installer comme bibliothécaire dans une autre ville où il s’intègre à la jeune société blanche, afin d’y préparer sa vengeance…

La dépravation sexuelle dont sont imprégnées ces pages où les scènes de triolisme succèdent à celles de viol et même à un épisode de prostitution enfantine, associée à une violence morale, sexuelle, puis meurtrière, ont évidemment reçu un accueil réservé de la part des autorités du ministère de l’Intérieur chargées du contrôle sur les publications. En 1949, trois ans après sa sortie, le livre est interdit et son auteur condamné pour outrage aux bonnes mœurs.

L’éditeur Jean-Jacques Pauvert, qui s’est beaucoup intéressé à Boris Vian, qu’il a connu, disait : À propos de la manière dont il a été perçu : « C’était la France des années 1960 ! Figurez-vous qu’un professeur de ma fille, âgée de 14 ans, au lycée Marie-Curie, avait traité Vian de « pornographe » !

J’irai cracher sur vos tombes est adapté pour le cinéma en 1959. Néanmoins le film qu’en tire Michel Gast déplait si souverainement à l’écrivain qu’il demande le retrait de son nom au générique. Le jour de la première, quelques minutes après le début de la projection, Boris Vian s’effondre, terrassé par une crise cardiaque. Il a trente-neuf ans.

Vian joue de malchance – il faut reconnaître qu’il provoque un peu le sort –, puisque, en 1954, jour de la défaite de Dien bien phû, il enregistre Le Déserteur, chanson écrite pour Mouloudji et narrant le refus d’un jeune homme mobilisé de prendre les armes, qui est immédiatement interdite d’antenne.

Refusez d’obéir/ Refusez de la faire/N’allez pas à la guerre/Refusez de partir/S’il faut donner son sang/Allez donner le vôtre/Vous êtes bon apôtre/Monsieur le Président/Si vous me poursuivez/Prévenez vos gendarmes/Que je n’aurai pas d’armes/Et qu’ils pourront tirer[1].

C’est entre autres à cause de ce dernier couplet que la chanson Le Déserteur de Boris Vian subit le couperet de la censure pour « antipatriotisme ». Un homme ayant reçu son ordre de mobilisation exprime, directement auprès du président de la République, son refus de partir à la guerre − Depuis que je suis né/J’ai vu mourir mon père/J’ai vu partir mesfrères/Et pleurer mes enfants explique-t-il, préférant donc aller « sur les chemins » pour « mendier » sa vie plutôt que « tuer des pauvres gens ». C’est donc un encouragement limpide à la désertion, dans un contexte international pour le moins compliqué et délicat (guerre d’Indochine [1946-1954] et défaite de Diên Bien Phu ; début de la guerre d’Algérie [1954-1962]). Le conseiller municipal de la Seine, Paul Faber, est directement initiateur de l’interdiction de la chanson sur les ondes, au motif qu’elle fait insulte aux anciens combattants. Dans une lettre célèbre, Boris Vian lui répond qu’elle « a été applaudie par des milliers de spectateurs à l’Olympia (trois semaines) et à Bobino (quinze jours) depuis que Mouloudji la chante ». Il l’interpelle : « (…) vous battez-vous pour la paix ou pour le plaisir ? » Et de poursuivre un peu plus loin : « D’ailleurs mourir pour la patrie, c’est fort bien : encore faut-il ne pas mourir tous — car où sera la patrie ? Ce n’est pas la terre — ce sont les gens, la patrie (le général de Gaulle ne me contredira pas sur ce point, je pense). Ce ne sont pas les soldats : ce sont les civils que l’on est censé défendre — et les soldats n’ont rien de plus pressé que de redevenir civils, car cela signifie que la guerre est terminée. » La conclusion est sublime : « Mais de grâce, ne faites pas semblant de croire que lorsque j’insulte cette ignominie qu’est la guerre, j’insulte les malheureux qui en sont les victimes (…) Et un conseil : si la radio vous ennuie, tournez le bouton ou donnez votre poste ; c’est ce que j’ai fait depuis six ans ; choisissez ce qui vous plaît, mais laissez les gens chanter, et écouter ce qui leur plaît. C’est bien la liberté en général que vous défendiez quand vous vous battiez, ou la liberté de penser comme monsieur Faber ? »

L’interdiction de diffusion sera levée en 1962, après la guerre d’Algérie, et la chanson très souvent reprise pour la cause pacifique (par Joan Baez, Serge Reggiani, Eddy Mitchell, Hugues Aufray, Juliette Gréco, etc. ; Renaud en fera une adaptation en 1983). Le sujet demeure cependant sensible, car en 1999, une directrice d’école s’est trouvée sous le coup d’une suspension pour avoir fait chanter Le Déserteur à ses élèves le jour de la commémoration de 8-Mai 1945, devant le monument aux morts.

[1] Le Déserteur, auteur : Boris Vian, compositeurs : Harold B. Berg/Boris Vian, 1954.

2020-03-25T09:57:11+02:001 avril 2020|Édito|

IN MEMORIAM PIERRE GUYOTAT, POUR SE SOUVENIR DE LA CENSURE

Par Emmanuel Pierrat

 

L’immense Pierre Guyotat, dont j’ai été l’avocat ses 25 dernières années (et l’ami, au point d’avoir recueilli ses dernières volontes), membre du Comité d’honneur du Pen Club français, nous a quittés il y a quelques semaine, laissant ses amis en larmes avec quelques dessins érotiques (exposés, ces dernières années, chez Azzedine Alaïa ou à la Cabinet Galery de Mondres) et de nombreux livres, les siens et ceux de ses exégètes.

Dans ses Divers – Textes, interventions, entretiens 1984-2019 (Belles Lettres) paru à l’automne 2019, Pierre signait un texte intitulé « Courbet au rayon X : contre la loi de censure », paru originellement dans Libération en 1994. Il y défendait Jacques Henric, dont le livre Adorations perpétuelles (Le Seuil) reproduisait en couverture L’Origine du monde, le si célèbre tableau de Courbet, ce qui avait poussé la police, sur intervention de maires désœuvrés et illettrés, à faire retirer l’ouvrage des vitrines de plusieurs librairies françaises.

Pierre Guyotat en parlait, hélas, en spécialiste. Il faut encore et toujours redire que, publié en 1970 chez Gallimard et préfacé par Roland Barthes, Philippe Sollers et Michel Leiris, son Éden, Éden, Éden est aussitôt interdit. Raymond Marcellin, ministre de l’Intérieur en prohibe l’affichage, la vente aux mineurs et la publicité. Ni la pétition signée des noms de Maurice Blanchot, Sartre, Genet, Simone de Beauvoir, Pasolini, Pierre Boulez…, ni l’intervention de François Mitterrand devant l’Assemblée, ni l’instruction écrite de Georges Pompidou, alors président de la république, à son ministre de l’Intérieur, ne font revenir celui-ci sur sa décision.

Dans son livre, Mémoire (Stock, 2009), Catherine Clément raconte une entrevue que lui accorde Pierre Guyotat à l’époque de la parution de son quatrième livre. Où l’on se rend compte que le personnage, peu dissociable de son œuvre et de ses vénéneuses limites, est très amplement à la hauteur de sa sulfureuse réputation. Les choses se déroulent comme suit : une jeune femme est assise à côté de l’écrivain, qui se met bientôt à interpeller Catherine Clément.

« – Vous ne posez pas les bonnes questions. Demandez-lui comment il écrit.

– Mais je l’ai demandé !

– Il ne vous a pas dit ce qu’il fait. D’une main, il se masturbe. De l’autre, il écrit, disait-elle d’une voix unie, sans affect. N’est-ce pas, Pierre ? Dis-lui que tu te masturbes en écrivant.

Il acquiesça. Tout ça l’indifférait. Elle, moi, l’entretien, tout ça. »

Publié en 1970 chez Gallimard et préfacé par Roland Barthes, Philippe Sollers et Michel Leiris, Éden, Éden, Éden est aussitôt interdit. Raymond Marcellin, ministre de l’Intérieur en prohibe l’affichage, la vente aux mineurs et la publicité. Ni la pétition signée des noms de Maurice Blanchot, Sartre, Genet, Simone de Beauvoir, Pasolini, Pierre Boulez…, ni l’intervention de François Mitterrand devant l’Assemblée, ni l’instruction écrite de Georges Pompidou, alors président de la république, à son ministre de l’Intérieur, ne font revenir celui-ci sur sa décision. Sorti en 1970, mais écrit dans le contexte de la guerre d’Algérie, le texte de Guyotat revendique une démarche subversive à laquelle peut faire écho le Château de Cène, de Bernard Noël, paru en 1969 et condamné pour outrage aux bonnes mœurs. Dans Éden, Éden, Éden il y a le désert, un bordel de femmes, un autre de garçons, des morts et des vivants violés, des incestes, des larmes, des hommes qui se masturbent…

Trois ans plus tôt était paru Tombeau pour cinq cent mille soldats. Lui aussi prenait pour cadre la guerre d’Algérie, mêlant relations homosexuelles et combats. Le général Massu, commandant en chef des forces françaises en Allemagne, fit interdire le livre dans les casernes qu’il avait sous ses ordres.

La censure frappant Éden, Éden, Éden ne sera levée qu’en novembre 1981.

Et, au cours des années 1990, la radio F.G. est condamnée pour avoir diffusé – un dimanche matin ! – un extrait du Tombeau…

La vigilance de Pierre Guyotat était donc justifiée et son oeuvre aujourd’hui en vente livre, a entre autres mérite celui de le rappeler.

2020-03-25T09:58:55+02:001 mars 2020|Édito|

La délicate protection des formats d’émissions télévisées

Par Emmanuel Pierrat et Sydney Chiche-Attali

 

Les concepteurs d’une émission de télévision doivent définir un « format », qui met en forme une idée plus ou moins nouvelle, en exposant le cadre et le déroulement du programme, jusqu’à l’éclairage, les sons, le rythme, les décors, etc. Cela permet ainsi la réalisation d’émissions ultérieures basées sur cette toile de fond, composées d’éléments constants.

Et les chaines du monde entier acquièrent les droits d’exploitation de formats audiovisuels pour leur territoire, et produisent ainsi leurs propres émissions en suivant précisément ce mode d’emploi.

Les formats audiovisuels sont variés et peuvent recouvrir autant les jeux télévisés que les émissions de plateaux ou les programmes de télé-réalité.

Les chaines françaises sont notamment importatrices de formats dont les droits sont souvent acquis auprès de groupes  audiovisuels internationaux.

Chacun connait le cas d’émissions célèbres dans le paysage audiovisuel français comme Loft Story adapté de Big Brother, La Nouvelle Star adaptée d’American Idol ou encore l’émission Incroyable Talent adaptée d’American’s got talent.

Certains formats audiovisuels français ont également fait l’objet d’adaptations à l’étranger, comme par exemple Questions pour un champion ou Fort Boyard.

Lorsqu’une émission est réalisée à partir du format d’une émission existante, les détenteurs des droits sur le format initial peuvent souhaiter défendre leur périmètre et les droits de propriété intellectuelle y afférent.

Ainsi, les contentieux portant sur les formats d’émissions sont courants, même si la reconnaissance de la protection des émissions par les juridictions est en pratique plutôt rare.

Il existe trois fondements juridiques à la protection des formats : le droit d’auteur, la concurrence déloyale et le parasitisme.

 

La faible protection des formats audiovisuels par le droit d’auteur

En vertu du Code de propriété intellectuelle français, une émission télévisée peut bénéficier de la protection du droit d’auteur si elle présente une originalité dans la combinaison de ses éléments caractéristiques, même si ces ingrédients pris isolément préexistaient.

Dans un arrêt rendu en juin 2018, la Cour d’Appel de Paris a rappelé les conditions de protection d’un format audiovisuel à l’occasion d’un litige entre les créateurs du programme anglais The Great British Weather Show et ceux de l’émission française Météo à la Carte.

La Cour y rappelle que le format d’une émission doit s’entendre comme « une sorte de mode d’emploi qui décrit un déroulement formel, toujours le même, consistant en une succession de séquences dont le découpage est préétabli, la création consistant, en dehors de la forme matérielle, dans l’enchaînement des situations et des scènes, c’est-à-dire dans la composition du plan, comprenant un point de départ, une action et un dénouement, le format constituant un cadre au sein duquel l’œuvre va pouvoir se développer ».

Et les juges de définir également les critères nécessaires pour qu’un programme bénéficie de la protection du droit d’auteur : « la forme, l’expression des idées, le développement qui lui est donné et l’enchaînement des scènes qui le composent, lui confèrent le caractère d’œuvre originale ».

Ainsi, le format d’une émission peut constituer, sous réserve des critères classiques d’originalité, une œuvre protégée par le droit d’auteur.

 

 

La protection des formats fondée sur la concurrence déloyale et le parasitisme

Il est également possible d’agir contre une émission reprenant des éléments d’un format existant via le fondement de l’action en concurrence déloyale.

Lorsque les conditions de reprise d’un format peuvent caractériser un risque de confusion entre deux programmes, la jurisprudence admet le bénéfice de cette action.

Cependant, la seule existence de ressemblances entre des formats d’émissions ne saurait suffire à engager la responsabilité du producteur d’une émission.

Mais, pour protéger un format d’émission, le créateur d’une émission existante peut également faire appel à l’action en concurrence parasitaire.

Cette procédure vise à sanctionner l’emprunt d’éléments caractéristiques d’un format en vue de tirer profit des efforts d’un concurrent ou de la réputation de son émission.

Et, pour le coup, dans le cadre d’une action en concurrence parasitaire, le demandeur n’a plus à démontrer l’existence d’un risque de confusion. Il doit en revanche rapporter la preuve des emprunts, du préjudice subi et du lien entre les deux.

 

De récents exemples d’actions en parasitisme contre des émissions télévisées

C’est ainsi que, dans un arrêt en date du 22 octobre 2019, la Cour d’appel de Paris a sanctionné  au titre du parasitisme une société qui avait coproduit deux émissions musicales avec France Télévisions : Les Chansons d’abord et Du côté de chez Dave.

Le principe de l’émission initiale était de réunir la chanson française d’époque et la nouvelle scène française, à travers quelques invités.

En appel, la Cour a estimé que l’action en contrefaçon était irrecevable car le demandeur ne faisait que définir « un ensemble d’idées ou d’intentions, qui peuvent s’appliquer à de nombreuses émissions de variétés, ou un concept, non protégeable par le droit d’auteur. »

Cependant, la Cour a fait droit aux demandes de condamnation pour parasitisme, en relevant que l’émission litigieuse reprenait plusieurs caractéristiques de l’émission initiale comme les choix artistiques, le choix du décor ou la répartition des musiciens sur le plateau.

Les magistrats en ont déduit que l’émission litigieuse a tiré profit des efforts du créateur initial en réalisant des économies sur le budget consacré au développement de son programme.

Cependant, les juridictions n’admettent pas toujours aisément les actions en parasitisme conduites contre des émissions concurrentes.

A ce titre, une décision du Tribunal de Commerce de Paris, rendue le 21 octobre dernier, illustre les limites de l’action en parasitisme contre une émission de télévision.

Canal + reprochait à France Télévisions d’avoir lancé l’émission Vu, présentant une succession de brèves séquences tirées de programmes audiovisuels, sept mois après la fin de l’émission Le Zapping.

Canal + arguait que France Télévisions avait repris le concept, le mode de construction, l’état d’esprit et le même format d’émission.

Le tribunal a pourtant jugé que les émissions de « zapping » font désormais partie d’un genre établi et que les similitudes observées, en particulier dans la construction, l’esprit et le format, sont parfaitement légitimes pour ce genre d’émissions.

Par ailleurs, le tribunal a relevé que les deux émissions présentaient de nombreuses différences comme le titre, la place du logo, l’habillage, etc.

Enfin, Canal + ne démontrait pas que les éléments qui constituaient l’émission Le Zapping étaient le fruit d’investissements particuliers de sa part dont France Télévisions aurait profité.

Ainsi, le Tribunal a débouté Canal + de ses demandes et a jugé que la société France Télévisions ne s’était pas rendue coupable d’actes de parasitisme.

Il est utile pour les créateurs d’émissions de formaliser par écrit de façon précise leur concept d’émission et de garder la preuve de cette antériorité, avant de le communiquer aux productions et aux chaînes. Les décisions récentes illustrent également l’importance de conserver des traces des investissements liés à ces créations.

2020-03-25T10:10:12+02:001 février 2020|Édito|

NATHALIE SARRAUTE… EN 2036

Par Emmanuel Pierrat

L’amoureux de littérature que je suis a lu avec un intérêt la biographie de Nathalie Sarraute que vient de signer Ann Jefferson – publiée chez Flammarion, ainsi que traduite par Pierre-Emmanuel Dauzat et Aude de Saint-Loup – qui offre une nouvelle vision du Nouveau Roman comme des liens entre Gallimard et les Éditions de Minuit ; cet intérêt étant accru par le fait d’avoir été l’avocat et l’ami, jusqu’à leur décès, de Robert Pinget et d’Alain Robbe-Grillet.

La biographe, qui a fréquenté son sujet durant plusieurs années,  révèle que Nathalie Sarraute, révèle que les archives que celle-ci a confiées à la Bibliothèque Nationale ne seront consultables qu’en 2036, quarante ans plus tard.

Afin d’expliquer son geste, Nathalie Sarraute a ainsi indiqué que « les lecteurs ne feraient que des interprétations trompeuses ».

Pour mémoire, le droit de divulgation constitue l’un des attributs moraux de tout auteur. Et le Code de la propriété intellectuelle dispose que l’auteur « a seul le droit de divulguer son œuvre » ; il « détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celle-ci ».

Le droit de divulgation, c’est donc le pouvoir pour un écrivain de décider seul de la part de son œuvre qui mérite d’être publiée ou de rester sous la forme d’un brouillon conservé avec nostalgie (et, dorénavant, d‘un fichier oublié sur un disque dur). Aucun éditeur ne peut s’emparer du manuscrit, pour passer outre le pouvoir propre au créateur de considérer tel ou tel texte comme indigne de sa bibliographie officielle.

Cet attribut du droit moral ne doit pas être pris à la légère. Le droit de divulgation s’étend jusqu’aux conditions de la divulgation. C’est ainsi qu’un auteur peut invoquer ce droit moral pour refuser une exploitation sur certains supports. Le 13 février 1981, la Cour d’appel de Paris a jugé, à propos de portraits représentant Jean Anouilh, que si le photographe « avait autorisé Paris-Match à divulguer les cinq photos en cause dans son magazine, il n’a jamais autorisé TF1 à les divulguer par la voie de la télévision ».

Ce sont évidemment les morts qui nous intéressent le plus ici : le milieu littéraire s’amuse souvent à faire tourner les tables.

Car, perpétuel comme tous les droits moraux, et franchissant donc la frontière du domaine public, le droit de divulgation est transmissible par voie successorale. Le Code l’a expressément prévu : « Après sa mort, le droit de divulgation de ses œuvres posthumes est exercé leur vie durant par le ou les exécuteurs testamentaires désignés par l’auteur. À leur défaut, ou après leur décès, et sauf volonté contraire de l’auteur, ce droit est exercé dans l’ordre suivant : par les descendants, par le conjoint contre lequel n’existe pas un jugement passé en force de chose jugée de séparation de corps ou qui n’a pas contracté un nouveau mariage, par les héritiers autres que les descendants qui recueillent tout ou partie de la succession, et par les légataires universels ou donataires de l’universalité des biens à venir »…. Bref, il y a toujours quelqu’un pour veiller au grain — en clair, pour autoriser une publication, ou s’y opposer.

Mais cet exercice post mortem du droit de divulgation n’est pas laissé au seul libre arbitre des héritiers, tantôt battant monnaie à l’aide de projets d’embryons de synopsis, tantôt rougissant en découvrant un écrit érotique que Papa, pourtant si croyant, a visiblement pris plaisir à griffonner.

Ledit code prévoit donc le « cas d’abus notoire dans l’usage ou le non-usage du droit de divulgation de la part des représentants de l’auteur décédé ». Tout un chacun ou presque est alors apte à saisir la justice pour contester leur décision. Et le juge se détermine en fonction de ce que l’auteur avait pour intention : a-t-il prévu le cas dans son testament, une correspondance, son journal intime (inédit lui-aussi !), une interview ?

Las, certains gens de lettres sont restés muets. Et, faute d’indications précises, laissent les juristes impuissants. L’arbitraire – autrement dit l’appétit financier, la pudibonderie, la volonté de servir avec fidélité, etc. – reprend… ses droits. Et le débat d’animer les colonnes des gazettes littéraires comme les dîners en ville.

Tel n’est pas le cas de Paul Morand, ou de Paul Léautaud, dont les écrits les plus personnels ont été soumis à un embargo post-mortem bien long de leur part ou de celle de leurs ayants-droits.

Nathalie Sarraute a été concise et claire. Au-delà de sa biographie, l’écrivaine attendra donc 2036 pour être pleinement lue et interprétée.

2020-03-25T10:11:58+02:001 janvier 2020|Édito|

VEUVE ABUSIVE ET CORRESPONDANCE

Par Emmanuel Pierrat 

Fin novembre, je me suis rendu à Lyon pour une rencontre à la très belle librairie d’art – et surtout indépendante, Michel Descours. A cette occasion, le Président de l’Association des amis de Panaït Istrati, le dynamique Christian Delrue, m’a offert le volume de la Correspondance 1919-1935, échangée entre Panaït Istrati et Romain Rolland, dans une édition établie par Daniel Lérault et Jean Rière et publiée en mai dernier par Gallimard.

De fait, ce livre permet d’abord de rappeler  que Panaït Istrati est un formidable écrivain roumain qui a choisi d’écrire en français. Ce jeune communiste engagé changera de cap idéologique après ses voyages à Kiev et Moscou de 1927 à 1929. Il rédige alors avec Boris Souvarine et Victor Serge Vers l’autre flamme, confession pour vaincus, une charge éditée en trois volumes. C’est là que figure la fameuse réplique aux communistes qui clament qu’« On ne fait pas d’omelette sans casser des œufs » ; Panait Istrati rétorque en effet :  « Je vois bien les œufs cassés, mais où donc est l’omelette ».

Les liens de Panait Istrati avec Romain Rolland ont été déterminants : alors que le jeune Roumain tente de se suicider à Nice en 1921, ses sauveurs découvrent son projet de lettre au lauréat du Nobel de littérature qui, une fois mis au courant, lui écrit : « J’attends l’œuvre ! Réalisez l’œuvre, plus essentielle que vous, plus durable que  vous dont vous êtes la gousse ».

Rolland fait publier les romans d’Itsrati, à commencer par  Kyra Kyralina, dont il signe la préface en 1923.  Suivent en particulier Oncle Anghel en 1924Présentation des haïdoucs en 1925 et Domnitza de Snagov en 1926, qui constituent

le cycle des Récits d’Adrien Zograffi.

Précisons encore que Panaït Istrati « entretient de 1919 à sa mort, en 1935, une amitié filiale et une correspondance nourrie avec Romain Rolland qui joue, vis-à-vis de l’oeuvre d’Istrati, un rôle d’accoucheur. En dépit de leur différence d’origine sociale, une même sympathie politique unit les deux auteurs… jusqu’à ce que des divergences devenues inconciliables les éloignent, faisant de cette correspondance l’expression d’une aventure humaine et intellectuelle hors du commun. La majeure partie de ce corpus a déjà été publiée en 1987 par l’Association des Amis de Panaït Istrati ».

De fait, en 2019, les éditeurs de cette correspondance essentielle relèvent le « singulier destin que celui de ces lettres ».

« Traitant de sujets « sensibles » en des temps de « guerre froide », leur publication fut différée pendant quarante ans (de 1947 à 1987) car il s’agissait là d’une véritable bombe idéologique. Cette correspondance croisée, bien loin de n’être que l’évocation de la rencontre et de l’amitié entre ces deux hommes, est aussi et surtout un document psychologique et un acte politique ».

Et de préciser : « Cette correspondance nous renseigne sur une « politique de l’Amitié » telle que la concevait et la vivait chacun d’eux, sur leurs illusions et leurs contradictions quand ils entendaient ériger une mythique « indépendance de l’Esprit » face aux pouvoirs et aux totalitarismes du XXe siècle. Elle révèle aussi que, l’Histoire ayant fait irruption plus qu’en d’autres siècles dans la vie des peuples et des individus, amitiés et amours n’ont pu y échapper et, parfois, n’y ont pas résisté… C’est ce qu’il advint à ces deux hommes. À la fusion lyrique des débuts succède la prise de conscience de divergences irréversibles. Ces lettres sont inséparables des engagements comme des errements politiques de l’époque, où le refus de l’indifférence, le courage, l’exigence de vérité ont pu se transformer en crédulité, en sectarisme ».

Il a fallu attendre quarante ans pour que la publication de ces lettres soit véritablement possible.

La publication de lettres est souvent compliquée en termes de propriété littéraire et artistique, en sus des difficultés liées à la vie privée et aux informations sensibles.

La « jurisprudence Romain Rolland » est à ce titre éloquente. Il convient entre autres de garder à l’esprit l’exemple de cet étudiant en doctorat qui, ayant obtenu l’autorisation d’utiliser la correspondance de Romain Rolland à Stefan Zweig pour sa thèse, se crut autorisé à en tirer un livre. L’ouvrage fut vite saisi à la demande de la veuve de Romain Rolland. La cour a ainsi pu considérer : « S’il eût été préférable que la veuve réaffirmât à l’auteur de la thèse, en 1969, son opposition à toute publication, ce qu’elle n’eût sans doute pas manqué de faire si elle avait sinon lu, du moins parcouru la thèse en litige, il n’en demeure pas moins que le professeur, même s’il a pu, en 1954, se méprendre sur la portée de l’autorisation accordée pour la rédaction de sa thèse, dactylographiée, avait l’obligation d’obtenir de la veuve, avant de faire éditer son œuvre et de lui assurer ainsi une large diffusion, un consentement écrit et non équivoque. »

Dans une affaire similaire, le 9 juin 2011, la Cour de cassation s’est prononcée sur la divulgation post mortem de la correspondance amoureuse de René Char.

La veuve et exécutrice testamentaire du poète s’opposait en effet à l’édition de vingt ans de correspondance entre celui-ci et sa compagne, Tina Jolas.

Or, après avoir perdu en première instance, les héritiers, dont le fils à l’origine du projet, ont obtenu gain de cause devant la Cour d’appel de Paris, le 4 décembre 2009. Les magistrats ont alors estimé que « lorsque la personne investie du droit de divulgation post mortem, qui ne dispose pas d’un droit absolu, mais doit exercer celui-ci au service des œuvres et de leur promotion, conformément à la volonté de l’auteur, s’oppose à cette divulgation, il lui incombe de justifier de son refus en démontrant que l’auteur n’entendait pas divulguer l’œuvre en cause et que sa divulgation n’apportait aucun éclairage utile à la compréhension et la valorisation des œuvres déjà publiées ».

La Cour de cassation, sans trancher sur l’affaire proprement dite, a estimé en revanche que la cour d’appel avait renversé la charge de la preuve : en clair, en l’absence de dispositions explicites, c’est à ceux qui veulent publier les inédits de démontrer en quoi cela est possible, malgré l’avis négatif du titulaire du droit moral. Une nouvelle cour d’appel devra donc restatuer, puisque l’arrêt précédent a été cassé le 9 juin.

Pour mémoire, l’article L. 121-2 du Code de la propriété intellectuelle dispose que l’auteur « a seul le droit de divulguer son œuvre » et « détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celle-ci ».

Le droit de divulgation, c’est donc le pouvoir pour un auteur de décider seul de la part de son œuvre qui mérite d’être publiée. Aucun éditeur ne peut s’emparer du manuscrit, pour passer outre la faculté que l’écrivain possède de considérer tel ou tel texte comme indigne de sa bibliographie officielle.

Cet attribut du droit moral ne doit pas être pris à la légère. Il a ainsi été jugé par la Cour de cassation, le 25 février 1997, que la production d’un manuscrit inédit en justice constituait une divulgation de l’œuvre et donc une violation du droit moral… Et le Tribunal de grande instance de Paris a rappelé, le 21 septembre 1994, qu’une autorisation de consultation d’archives inédites ne permet pas au chercheur de divulguer en librairie l’œuvre ainsi découverte.

Le droit de divulgation s’étend jusqu’aux conditions de la divulgation. C’est ainsi qu’un auteur peut invoquer ce droit moral pour refuser une exploitation sur certains supports. Le 13 février 1981, la Cour d’appel de Paris a jugé, à propos de portraits représentant Jean Anouilh, que si le photographe « avait autorisé Paris-Match à divulguer les cinq photos en cause dans son magazine, il n’a jamais autorisé TF1 à les divulguer par la voie de la télévision »…

Perpétuel comme tous les droits moraux, et franchissant donc la frontière du domaine public, le droit de divulgation est transmissible par voie successorale. Aux termes de l’article L. 121-2 du Code de la propriété intellectuelle, « après sa mort, le droit de divulgation de ses œuvres posthumes est exercé leur vie durant par le ou les exécuteurs testamentaires désignés par l’auteur. À leur défaut, ou après leur décès, et sauf volonté contraire de l’auteur, ce droit est exercé dans l’ordre suivant : par les descendants, par le conjoint contre lequel n’existe pas un jugement passé en force de chose jugée de séparation de corps ou qui n’a pas contracté un nouveau mariage, par les héritiers autres que les descendants qui recueillent tout ou partie de la succession, et par les légataires universels ou donataires de l’universalité des biens à venir »…. Bref, il y a toujours quelqu’un pour veiller au grain. Et l’abus de l’usage ou du non-usage de ce droit est prévu au même code et sanctionné en justice !

C’est pourquoi l’exercice post mortem du droit de divulgation a d’ailleurs donné lieu à quelques-unes des plus retentissantes affaires juridico-littéraires.

On l’aura compris, pour un grand écrivain, mieux vaut laisser derrière soi un testament explicite sur le devenir de sa correspondance, pour éviter une guerre assurée entre ses différents survivants aux intérêts souvent divergents.

2020-03-25T10:12:50+02:001 décembre 2019|Édito|

LA MEMOIRE DES MORTS

Par Emmanuel Pierrat

 

Le droit français n’accorde une protection que très relative à la mémoire des morts. Un jugement du Tribunal de grande instance de Paris, en date du 8 novembre 2018, l’a encore récemment rappelé.

L’affaire portait sur la nécrologie d’un homme politique. Son fils avait assigné en diffamation en raison d’un texte dont quelques termes suffisent à donner le ton : « Prébendes, clientélisme, achats de votes, le système D. tourne à plein régime ». La chambre de la presse s’est appuyée sur un point très technique de droit des successions pour déclarer cette action irrecevable.

En théorie, à l’article 34 de la classique loi du 29 juillet 1881 sanctionne les « diffamations ou injures dirigées contre la mémoire des morts ». Les héritiers peuvent en apparence attaquer, mais seulement « dans les cas où les auteurs de ces diffamations ou injures auraient eu l’intention de porter atteinte à l’honneur ou à la considération des héritiers, époux ou légataires universels vivants. »

Il faut donc aux héritiers démontrer que les allégations problématiques ont pour but de discréditer également leur propre réputation, ce qui reste, au vu de la jurisprudence, un exercice assez périlleux. Les conditions posées, qui sont appliquées très restrictivement par les juridictions, conduisent à ce que les ayants-droits ne puissent poursuivre que si leur propre honneur est mis en cause, c’est-à-dire en pratique que dans les cas où ils sont eux-mêmes diffamés par les imputations litigieuses.

Quant aux autres fondements imaginables, ils sont, là encore très ténus.

Rappelons en effet que l’article 9 du Code civil, sur lequel repose à la fois le droit au respect de la vie privée et le droit à l’image, dispose que « chacun a droit au respect de sa vie privée ». Mais la loi reste muette sur ce respect après le décès de la personne visée.

Fort de ce silence, la jurisprudence considère que l’action en respect de la vie privée n’appartient qu’aux intéressés de leur vivant.

La Cour d’appel de Paris a, par exemple, très clairement indiqué, en 1986, après le décès de Gérard Lebovici, que la publication d’une information ne peut « être qualifiée d’atteinte à la vie privée de cette personne, dès lors qu’elle était décédée au moment de sa publication. Cet article ne constitue pas d’avantage une atteinte à la vie privée de l’épouse et de son fils puisqu’il ne fait pas état du comportement ou des habitudes de vie de ces derniers et ne mentionne que les fréquentations douteuses de ce dernier. ».

De même, il existe une grande tolérance des tribunaux lorsque les intérêts historique, littéraire ou encore d’actualité qu’il peut y avoir à rectifier la biographie officielle d’une personnalité décédée sont en jeu.

Le Tribunal de grande instance de Paris a ainsi, le 19 mai 2000, jugé qu’une action intentée contre un éditeur devait être rejetée, au motif que « s’agissant essentiellement d’événements historiques pour lesquels les tribunaux n’ont pas mission d’arbitrer et de trancher les polémiques ou controverses qu’ils sont susceptibles de provoquer, l’historien ayant, par principe, toute liberté pour exposer, selon ses vues personnelles, les faits les actes et les attitudes des hommes (…) même si les écrits ont pu être ressentis de manière déplaisante par les requérantes, en donnant de leur père une image complexe non conforme à celles qu’elles voudraient voir transmettre. »

En revanche, le respect de la vie privée des survivants peut parfois être violé à l’occasion d’une publication visant en premier chef un mort célèbre.

Par ailleurs, le 20 décembre 1999, la Cour de cassation s’est prononcée sur la publication de la photographie du cadavre du préfet Claude Erignac. Elle a considéré que : « la photographie publiée représentait distinctement le corps et le visage du préfet assassiné, gisant sur la chaussée d’une rue », cette image étant dès lors « attentatoire à la dignité humaine ».

Ce point de vue est à rapprocher de celui qu’a adopté la Cour de cassation, le 20 octobre suivant, à propos des clichés du corps de François Mitterrand sur son lit de mort.

C’est ainsi que, au fil des décisions rendues depuis une vingtaine d’années en la matière, apparait une limite à l’exception d’actualité, constituée par le caractère attentatoire à la dignité de la personne humaine représentée. C’est encore ainsi que, le 20 février 2001, la Cour de cassation a jugé licite la publication par un hebdomadaire de la photographie d’une victime d’un attentat, au motif que la liberté d’expression et les nécessités de l’information rendent légitime le compte-rendu de l’événement, dans la mesure où le cliché est dépourvu de toute recherche de sensationnel et de toute indécence, ne portant pas ainsi atteinte à la dignité de la personne représentée.

Reste le sort des images des morts que les enfants peuvent vouloir monnayer. Or, la Cour d’appel de Paris a, le 6 novembre 2013, admis qu’il était possible de céder son droit à l’image de son vivant mais que, celui-ci, s’éteignant lors du décès, les héritiers n’avaient donc pas le possibilité d’autoriser des tiers à en faire usage.

Au final, ne demeurent à disposition que les revendications portant sur le droit d’auteur. Les droits patrimoniaux de l’œuvre d’un défunt lui survivent en effet durant soixante-dix ans. Aux ayants-droits de traquer dans telle ou telle biographie l’utilisation d’un texte ou d’une création artistique qui dépasserait le cadre des exceptions, telles que la courte citation, prévues par la loi. Et donc aux éditeurs de ne pas prêter le flanc à une attaque s’appuyant sur le droit de la propriété intellectuelle.

2020-03-25T10:13:46+02:001 novembre 2019|Édito|